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Sulamit
Anselm Hagedorn

Sulamit

Andere Schreibweise: Schulamit, Sulamith, Schulamith

Anselm Hagedorn

(erstellt: Oktober 2021)

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„Sulamit“ wird vielfach als Name der Frau betrachtet, die im → Hohelied zu Wort kommt. Diese Deutung ist jedoch problematisch. Eher soll in dem Wort die Vollkommenheit (שלמות) der geliebten Frau anklingen.

1. Das Wort שׁוּלַמִּית šûlammît und seine Deutung

Sulamit / Schulamit (שׁוּלַמִּית šûlammît) ist im Alten Testament lediglich zwei Mal belegt. In Hhld 7,1 heißt es: „Wende dich um, wende dich um Schulamit, / wende dich um, wende dich um, dass wir dich anschauen. / Warum wollt ihr Schulamit anschauen, / wie beim Reigen zwischen zwei Kriegslagern?“

Sulamit wird in der Auslegung oft wie selbstverständlich als der Name der weiblichen Stimme im Hohelied betrachtet (Barbiero 2013, 204; Pardes 2019, 4), die so personifiziert wird und als Gegenüber zur Figur des → Salomo erscheint. Neben zahlreichen interpretatorischen Schwierigkeiten ignoriert eine solche vorschnelle Übertragung jedoch den sprachlichen Befund. Die Verwendung des Artikels schließt die Interpretation als Eigennamen eigentlich aus, da bei Namen im Hebräischen kein Artikel steht (Joüon / Muraoka 2006, §137b); die Deutung als Vokativ (GesK §126e) – also: „O, Schulamit“ – wäre im ersten Teil des Verses möglich, nicht jedoch im zweiten Teil, da die Frau hier nicht direkt angesprochen wird. So ergeben sich für die Deutung des Wortes folgende Möglichkeiten:

a) Der Gebrauch des Artikels weist grammatikalisch eher auf ein nomen gentilicium hin. שׁוּלַמִּית šûlammît bezeichnet dann eine Frau aus Schulem. Die Schwierigkeit hierbei ist, dass ein Ort Schulem im Alten Testament unbekannt ist. Aufgrund einer angenommenen Konsonantenverschiebung wird Schulem dann mit → Schunem gleichgesetzt. Dies findet Unterstützung im Onomastikon des Eusebius (Σουνήμ. κλήρου Ἰσσάχαρ. καὶ νῦν ἐστι κώμη Σουλὴμ ὡς ἀπὸ σημείων <ε’> τοῦ Θαβὼρ ὄρους κατὰ νότον [„Sunem: im Landlos (Bezirk) Issachar. Auch heute gibt es ein Dorf Sulem etwa 5 Meilensteine südlich vom Berg Tabor entfernt“]; Text gr. und lat. Autoren), in einigen Handschriften der Septuaginta und Vulgata sowie im modernen Ortsnamen Sūlam. Schunem ist im Alten Testament 3-mal beleget (Jos 19,18; 1Sam 28,4; 2Kön 4,8) und gilt als Heimat der → Abischag, die in 1Kön 1,3.15; 1Kön 2,17.21f als „Schunemiterin“ (hebr. שׁוּנַמִּית šûnammît) bezeichnet wird. Da Abischag als „schönes Mädchen“ (נַעֲרָה יָפָה naʿǎrāh jāfāh) beschrieben wird, liegt es nahe, hier einen Zusammenhang zu sehen. So kann der Verweis auf eine Schunemiterin als Ausdruck für ein sprichwörtlich schönes Mädchen interpretiert werden (Budde 1898, 36) oder – mit großer Phantasie – erklärt werden, dass Salomo aus Eifersucht seinen Bruder → Adonija ermorden lässt und das Hohelied der Abischag von Schunem gilt (Dornseiff 1936, 595). Hier tut man gut daran, sich an H.H. Rowleys Diktum zu erinnern, dass ohne das Bedürfnis Abischag mit dem Hohelied zu verbinden, niemand auf die Idee käme, in Hhld 7,1 den Text zu ändern (Rowley 1939, 89-91).

b) Eine weitere Interpretation sieht – aufgrund der Konsonanten – in Sulamit ein, dem Namen Salomo nachgebildetes, feminines Appellativum. So zuerst in dem anonymen Kommentar Bodleian Library, MS Opp. 625 aus dem 12. Jh.:

כשהייתי הולכת לבקשך היו הבחורים אומרים לי את השולמית אהבת שלומה שקראוה על שם דודה.

„When I went to search for you, then youths said to me, You are the Shulammite, the beloved of Solomon, for they called her after her lover” (hebr. Text und engl. Übersetzung nach Japhet / Walfish 2017, 218-219; weitere Belege bei Rowley 1939).

„Die Salomonin“ fügte sich dann in die auch sonst im Hohelied verwendete Königstravestie ein (Müller 1992, 74). Problematisch ist hier jedoch die Vokalisation, da man eigentlich שְׁלֹמִית šǝlōmît erwartete (vgl. etwa Lev 24,11 sowie Esr 8,10; 1Chr 3,19; 1Chr 23,9.18; 1Chr 26,25.28; 2Chr 11,20). Ob die Masoreten in Hhld 7,1 wirklich bei der Vokalisation an die Schunemiterin Abischag gedacht haben (Rudolph 1962, 170-171; Müller 1992, 74), kann nicht mit Sicherheit geklärt werden.

c) In seinem Kommentar zum Hohelied (Text unter https://www.sefaria.org/Ibn_Ezra_on_Song_of_Songs?lang=bi) versteht → Ibn Esra den Namen als ein Epitheton und leitet ihn von → Salem, einem vielleicht mythischen Namen für Jerusalem ab (Gen 14,18; Ps 76,3; so bereits GenAp 22,13, TO und TPsJ zu Gen 14,18). Auf diese Weise kombiniert Ibn Esra bei der Erklärung von שׁוּלַמִּית šûlammît die Wurzel שׁלם šlm mit der Vokalfolge für Jerusalem (יְרוּשָׁלַיִם jǝrûšālajim). Sulamit wäre dann die Jerusalemiterin. Diese Erklärung passte gut zu den anderen Stellen im Hohelied, die ein urbanes Setting voraussetzen (Hhld 3,2f; Hhld 5,7), erklärt aber nicht, warum die Frau, die ja den städtischen Kontext als Bedrohung wahrnimmt, als Jerusalemiterin betitelt wird. Ebenso stellt sich die Frage, warum der Anklang an Jerusalem nicht deutlicher gemacht wird, wie dies bei den Töchtern Jerusalems der Fall ist (Hhld 1,5; Hhld 2,7; Hhld 3,5.10; Hhld 5,8.16; Hhld 8,4), und warum in Hhld 6,4 die Geliebte mit Jerusalem verglichen werden kann, wenn hier nur ganz verhüllt von der Stadt gesprochen wird.

d) Eine weitere Interpretationslinie leitet שׁוּלַמִּית šûlammît von der Wurzel שׁלם šlm ab. So denkt etwa → Raschi an „Vollkommenheit“ und paraphrasiert „du, die du vollkommen bist in deinem Glauben an ihn“ (השלימה באמונתך עמו); ganz ähnlich wird שׁוּלַמִּית šûlammît in einer Erklärung zu Hhld 7,1 des bereits zitierten anonymen Kommentars Bodleian Library, MS Opp. 625 aus dem 12. Jh. gedeutet: שלימה מכל מום „vollkommen, ohne jeden Makel“ (Japhet / Walfish 2017, 217f). Moses ibn Tibbon (ca. 1195-1274) geht noch einen Schritt weiter und kommentiert: „Sie ist die Geeignete, die Vollkommenheit (שלמות) zu empfangen und die Partnerin des Königs zu sein“ (Fraisse 2004, 385). Grammatikalisch müsste man dann an ein Nomen שׁוּלַם šūlam denken und in שׁוּלַמִּית šûlammît eine Nisbe sehen (Fox 1985, 157f). Diese Erklärung lässt dann frühere Beschreibungen der Frau durch den Geliebten als „makellos“ anklingen (Hhld 5,2; Hhld 6,9) und erinnert zweifellos an das Attribut „du Schönste unter den Frauen“ (הַיָּפָה בַּנָּשִׁים hajjāfāh bannāšîm) in Hhld 1,8; Hhld 5,9; Hhld 6,1.

e) In das Umfeld dieser Auslegung gehört auch die Deutung des Wortes als ein Qal Passiv nach dem Muster qūtal (Robert / Tournay 1963, 250; vgl. etwa 2Kön 21,19 und den inschriftlich belegten Frauennamen Mĕšullemet [Davies 2004, 24]) und unter Wegfall des Präformativ מ m (GesK §52s), was dann die Übersetzung „die Friedfertige“ ermöglichte (Gerleman 1981, 193; DCH). In ähnlicher Weise scheint Aquila (α’) übersetzt zu haben (→ Septuaginta), wenn es heißt: τί ὁραματισθήσθε ἐν εἰρηνευούσῃ („Was werdet ihr sehen an der Friedlichen?“). Der Vers blickte dann auf den Frieden (שׇׁלוֹם šālôm), den die Frau in Hhld 8,10 findet, voraus (Assis 2009, 295).

f) Religionsgeschichtlich hat man versucht, den Namen kultisch zu deuten (so zuerst Erbt 1906, der Salomon und Sulamit als → Tammus und → Ischtar identifiziert). So wollte W.F. Albright (1963) in שׁוּלַמִּית šûlammît eine Verbindung der Kriegsgöttin Šulmânîtu (also Ischtar) mit der Schunemiterin sehen. Belege hierfür gibt es keine, auch wenn nicht auszuschließen ist, dass das Hohelied bei manchen Hörern / Lesern vielleicht Erinnerungen an die beschriebene Schönheit der Göttin Ischtar hervorgerufen hat (Exum 2005, 227 mit Hinweis auf TUAT II/5, 721-724 = Foster 2005, 85-88).

Die Vielzahl der Interpretationsmöglichkeiten zeigt an, dass hier – wenn man nicht davon ausgehen will, dass archaische Reste vorliegen, die nicht mehr zu verstehen sind (Keel 1992, 212) – ganz bewusst mit Ambiguität gearbeitet wird. Wie auch an anderen Stellen des Hohelieds bleibt es dem Leser überlassen, wie die Stelle gedeutet wird. Hhld 7,1 ist dem folgenden Beschreibungslied sekundär vorangestellt und deutet dies nun im Licht des Tanzes (Hagedorn 2020, 64). Eine Assoziation mit Salomo ist möglich, bleibt aber, wie an anderen Stellen auch, distanziert. Es scheinen eher Aspekte der Vollkommenheit der geliebten Frau zu sein, die im Vordergrund stehen wollen, als über den Begriff שׁוּלַמִּית šûlammît eine konkrete Person zu identifizieren.

2. Wirkungsgeschichte

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Die Selbstverständlichkeit, mit der Sulamit in der Auslegungsgeschichte des Hohelieds mit der im Buch zu Wort kommenden Frau identifiziert wird, macht es fast unmöglich, die Wirkungsgeschichte nachzuzeichnen. Die Vielzahl der Interpretationen bildet eine faszinierende Collage der Ideen, Wünsche und Träume der Ausleger (Gal-Ed 2017, 233-241), wenn etwa in den Illustrationen des Hohelieds durch Ephraim Moses Lilien (1874-1925) Herdersche Reinheitsvorstellungen mit zionistischen Idealen verbunden werden (Pardes 2013, 36f).

2.1. Sulamit als selbstbewusste Frau und Sinnbild für Israel

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Weiterhin gäbe es viel zu Sulamith, der ersten jüdischen Zeitschrift in deutscher Sprache und lateinischer Schrift zu sagen, die zwischen 1806-1848 zuerst in Leipzig und dann in Dessau erschien und deren erster Band mit dem Zitat (auf deutsch) aus Hhld 7,1 beginnt. Ziel der Zeitschrift war es, sowohl die Angleichung an das Bürgertum als auch die Emanzipation der Juden in Deutschland voranzutreiben. Die Wahl des Namens, die im Editorial des ersten Bandes nicht weiter thematisiert wird (vgl. Sulamith 1, 1806, 1-11), wird sicher nicht zufällig gewesen sein. Vielleicht haben die Herausgeber in der Frau des Hohelieds jenen selbstbewussten und freien Charakter erkannt, den sie sich für ihre Zeitschrift erhofften, deren Ziel die „Entwicklung der intensiven Bildungsfähigkeit der Juden“ sein sollte, „damit auch die Kinder Israel an dem erhabenen Denkmale, das die Geschichte den erlauchten Regenten unserer Zeit errichtet, entzückt und dankvoll hinzutreten mögen“ (11). Die Zeitschrift wandte sich darüber hinaus ganz bewusst an eine weibliche Leserschaft, wenn einer der Herausgeber (D. Fränkel) den „achtungswürdigen Müttern und Töchtern in Israel“ die Publikation als „getreue Freundin und Rathgeberin“ empfiehlt und die Leserinnen gleichzeitig bittet (vielleicht mit anderen Bildern der Sulamith im Gedächtnis), „sich dieselbe ja nicht etwa in einem fremden morgenländischen Gewande zu denken, weil dies sehr leicht schädliche Vorurtheile gegen sie erwecken könnte“ (Sulamith 1, 1806, 38f). Mag der Titel der Zeitschrift und deren intellektuelle Ausrichtung sich an einem eigenständigen Charakter aus dem Alten Testament orientieren, wird eben diese Eigenständigkeit den Leserinnen nicht zugestanden. Stattdessen propagiert die Zeitschrift für die Frau „aechte reine Religiosität“ und, damit verbunden, den Rückzug ins häusliche Leben und warnt ausdrücklich vor dem „moderne[n] Kram des oft sehr mißverstandenen Naturalismus“ (39).

Es ist diese Fülle der Sulamit zugeschrieben Rollen, die sie dann zu einer abstrakten ‚Person‘ werden lassen, die sowohl eine zweite Eva (Trible 1978), eine faszinierende, selbstbewusste Frau, also auch Sinnbild für Israel, oder das Judentum als Ganzes verkörpern kann.

Im Folgenden soll lediglich auf zwei ‚Auslegungen‘ geblickt werden, die bewusst die von der Auslegungsgeschichte vorgegebenen Bahnen verlassen und andere Wege beschreiten, auch wenn sie beide Aspekte der breiten Rezeption aufnehmen und anklingen lassen.

2.2. Paul Celan (1920-1970)

Paul Celans Todesfuge (1944/45; Celan 2003, 40f) verarbeitet unter Rückgriff auf das deutsche kulturelle Register und unter Aufnahme der Brutalität des Alltags in den Konzentrationslagern das Grauen der → Schoah. „Praktisch jede Zeile bringt Wortmaterial aus der zerbrochenen Welt, von der das Gedicht Zeugnis ablegt. Die Musik, die Literatur, die Religion und die Lager selbst hinterlassen verstörend ihre Spur: das 1. Buch Mose, Bach, Wagner, Heinrich Heine, der Tango, besonders aber Fausts Gretchen (‚Margarethe‘) und die Jungfrau Sulamit aus dem Hohenlied. Die Rekonstruktion dieser Spuren verhilft zur Erkenntnis des Gedichts, das über die sogenannte jüdisch-christliche Kultur sein Verdikt spricht“ (Felstiner 1997, 53). Celan schreibt auf Deutsch und damit ganz bewusst in der Sprache der Täter gegen die Taten an. Die Wucht der Sprache, die den Leser gezielt in das Geschehen mit hineinnimmt, um dann zugleich eine Distanz zu schaffen, evoziert eine bezwingende Unmittelbarkeit, „weil etwas bis dahin Unerhörtes sie zum Sprechen zwingt“ (Festiner 1997, 58). So wird T.W. Adornos Diktum, dass es „barbarisch“ sei, nach Auschwitz überhaupt noch Poesie zu schreiben, „mit der leisen Gewalt der Kunst außer Kraft gesetzt“ (Schöne 2005, 14).

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Zweimal wird im Haupttext der Todesfuge das Haar der Margarete und das Haar der Sulamith gegenübergestellt. Ebenfalls beschließt das Begriffspaar wie ein „unaufgelöster Kontrapunkt“ (Jung-Kaiser 2007, 159) das Gedicht als Ganzes. Darüber hinaus wird das goldene Haar der Margarete zwei weitere Male ohne Sulamith erwähnt. Der kontrastierende Parallelismus will auch die Bedeutung des Alten Testaments für die deutsche Kultur hervorheben, wenn Sulamith eben nicht – wie in den Gemälden von Franz Pforr (1811) und Friedrich Overbeck (1811/12) – mit Maria, sondern mit der deutschen Margarete in Beziehung gesetzt wird (Roos 2006, 33-36). Sulamith ist hier mehr als das Portrait eines irdischen Ideals wie im Lukasbund.

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Gleichzeitig stellt Celan so die Bedeutung der Sulamith bzw. des Hohelieds auch für → Goethes Werk heraus (Bohnenkamp 2005, 89-110; Schutjer 2020, 201-212) und zeigt deutlich, dass beide Figuren nicht ohne weiteres als Antithesen gesehen werden können, da sie doch zutiefst miteinander verflochten sind. Die Todesfuge endet mit Sulamith – ein deutliches Zeichen, dass die Barbarei eben nicht die Oberhand behalten wird. „Was sich seit der Shoah mit den Wörtern ‚deutsch‘ und ‚jüdisch‘ verbindet, erscheint nirgendwo anders so abgründig miteinander verschwistert wie in den Tiefenschichten seiner Dichtung“ (Schöne 2005, 14).

Mit der Gegenüberstellung des goldenen Haares der Margarete und dem aschenen Haar der Sulamith geht Celan über seine literarische Vorlage hinaus, da weder Goethe im Faust noch das Hohelied die Haarfarbe der Frauen nennen. In Hhld 4,1; Hhld 7,6 ist das Haar der Geliebten erwähnt, und die verwendeten Bilder lassen den Schluss auf eine schwarze Haarfarbe zu (Keel 1984, 101-107; Gault 2019, 148-157), aber im Gegensatz zur Beschreibung des Mannes in Hhld 5,11 (קְוּצּוֹתָיו תַּלְתַּלִּים שְׁחֹרוֹת כָּעוֹרֵב qǝwuṣṣôtājw taltallîm śǝḥorôt kāʿôrev) wird die Farbe nicht explizit genannt. Das aschene Haar evoziert darüber hinaus Bilder der Schornsteine der Krematorien, die in das „Grab in den Lüften“ hineinreichen: „Dein aschenes Haar Sulamith wir schaufeln ein Grab in den Lüften da liegt man nicht eng.“

Der kontrastierende Parallelismus (dein goldenes Haar Margarete / dein aschenes Haar Sulamith) reicht weit über die individuelle Person hinaus. Wenn Sulamith hier als die Geliebte par excellence gilt und für das jüdische Volk selbst steht (Felstiner 1997, 67), so ist Margarete die blonde, idealisierte Deutsche (Biro 1998, 183) oder schlicht Deutschland selbst. Die Anklänge an nationalsozialistische Rassenideologie sind offensichtlich, führen aber jede Art von Reinheitsphantasien ad absurdum, da die Kindsmörderin Margarete durch den Mord schuldig bleibt.

2.3. Anselm Kiefer (*1945)

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Kiefers Beschäftigung mit Paul Celan beginnt im Jahr 1981, wenn er in mehreren Gemälden das Frauenpaar Margarete und Sulamit aus der Todesfuge gegenüberstellt. Um den kontrastierenden Parallelismus „dein goldenes Haar Margarete“ / „dein aschenes Haar Sulamith“ herum konstruiert Kiefer seine Bilder (Lang 1995, 213) und verleiht Celans Gedicht eine gewisse mythische Dimension. In keinem der Bilder jedoch erscheinen beide Gestalten gemeinsam. Kiefer interpretiert die letzten Zeilen der Todesfuge also als endgültige Trennung – das Band, das beide verbindet, ist ein für alle Mal zerrissen. In den zahlreichen Bildern werden entweder der Name (Margarete bzw. Sulamit) oder die Verszeile („dein goldenes Haar Margarete“ bzw. „dein aschenes Haar Sulamith“) in die Bilder eingeschrieben, und es ist überhaupt das Haar, dass im Zentrum der Gemälde steht. Es ist zu Recht bemerkt worden, dass dem Haar in Kiefers Werk eine gewisse Autonomie innewohnt, die eine Todesbedeutung evoziert (Lang 1995, 215). Die meisten Bilder, die Celans Werk aufnehmen, können der Werkgruppe von Landschaften zugeordnet werden (Schütz 1999, 290-301), und lediglich Bilder mit der Einschrift „dein aschenes Haar Sulamit(h)“ zeigen eine Frau, deren Verletzlichkeit durch ihre Nacktheit noch verstärkt wird (Roos 2006, 40).

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Die erleuchteten Hochhäuser im Hintergrund intensivieren die Bedrohlichkeit der Szenerie und evozieren Bilder der Stadt als Gefahr im Hohelied (Hhld 5,2-7).

Im Bild aus dem Jahre 1983, „das vielleicht als Kiefers gelungenstes Holocaust-Mahnmal gelten darf“ (Oy-Marra 2011, 309), reduziert er Celans Gedicht auf das letzte Wort („Sulamith“), das links oben in kleinen weißen Buchstaben eingekratzt ist. Der Name ist vermutlich keine einfache Randnotiz, sondern der Beginn einer Liste der Opfer in einem Totenbuch – vielleicht eine Anlehnung an die „Halle der Namen“ in YadVashem. Das Werk ist Teil von Kiefers Auseinandersetzung mit der Monumentalarchitektur der Nationalsozialisten – genauer mit dem Entwurf von Wilhelm Kreis (1873-1955) für die Krypta unter der Soldatenhalle. Kiefer ändert Kreis’ Entwurf, indem er u.a. die Proportionen staucht und das eigentlich in Granit gefertigte Gewölbe nun wie geschwärzte Ziegel wirken lässt.

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Der Blick des Betrachters wird auf das hintere Ende der Halle gelenkt; hier erkennt man sieben lodernde kleine Flammen, eine offensichtliche Anspielung auf die Menora (Arasse 2001, 90) und vielleicht ein Zeichen für das Weiterleben der jüdischen Identität in Deutschland auch und gerade in den verkohlten Hallen des Nationalsozialismus. Es ist daher beinahe logisch, dass Kiefer mit diesem Bild seine Auseinandersetzung mit der Architektur des Nationalsozialismus abschließt und am Ende ein Bild steht, dass den Opfern der Shoah in einer Halle, die den arischen Helden gewidmet werden sollte, gedenkt. So wird deutlich, dass das Vernichtungswerk gescheitert ist.

Kiefers vorerst letzte Referenz an Sulamit stammt aus dem Jahre 1990 (Abb. in Arasse 2001, 166f). Hier wird nun – in einem Buch (101 x 63 x 11 cm; 64 Seiten) – wesentlich deutlicher auf Celans Gedicht angespielt, wenn er gelötetes Blei, Frauenhaar und Asche als Materialien verwendet.

Wie bei Paul Celan ist Sulamit aus Hhld 7,1 der Ausgangpunkt für die Interpretation – allerdings bei Kiefer schon durch die Aufnahme der Vielschichtigkeit des Wortes in der Deutung Celans vermittelt und ganz bewusst in ein größeres Projekt der Arbeit des Künstlers am Gedächtnis der deutschen Geschichte eingepasst. Ob Anselm Kiefer für seine Beschäftigung mit der Todesfuge auch das Hohelied gelesen hat, kann nicht eruiert werden. Allerdings scheint er in zwei Bildern mit dem Titel hortus conclusus (2002 und 2014) ebenfalls auf den biblischen Text anzuspielen.

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  • Franz Pforr, Sulamith und Maria, 1811 (Öl auf Holz, 34,5x32 cm, Sammlung Georg Schäfer, Schweinfurt).
  • Johann Friedrich Overbeck, Sulamith und Maria, 1811/12 (91,7 × 102,2 cm; Museum Behnhaus Drägerhaus, Lübeck).
  • Anselm Kiefer, Dein aschenes Haar Sulamit, 1981 (Privatbesitz).
  • Anselm Kiefer, Dein aschenes Haar Sulamit, 1981 (Privatbesitz).
  • Anselm Kiefer, Sulamith, 1983 (Öl, Emulsion, Holzschnitt und Stroh auf Leinwand, 290 x 370 cm. The Doris and Donald Fisher Collection at the San Francisco Museum of Modern Art).

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